BOB半岛邱华栋写作的起点在“西域”，但他的文学声誉却是因为写了城乡剧变中的中国都市前沿。纵观邱华栋三十余年的写作，一直有从故乡出发到世界去和从别处返身回故乡两条路线。长篇小说《空城纪》是邱华栋从别处返身回故乡的寻根写作。

　　小说以龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟六章结构一个浑然的整体。邱华栋进入到那些西域“空城”，赋予它们人烟和市声。缘此，空城生新城。从“中国屏风”“北京时间”到《空城纪》，邱华栋兑现了他作为大陆型写作书写民族历史的梦想。

　　北青艺评：前几年你出版了非虚构作品《北京传》，今年8月你推出了长篇小说《空城纪》，“纪”和“传”的文体意识，是来自哪里的呢？

　　邱华栋：你很敏感，的确是这样的，纪传体是《史记》所开创的传统。小说家拿来这种文体写虚构和非虚构作品，就使得作品本身具有了历史的纵深和时间的跨度。因此，我的《北京传》写了三千年的北京，《空城纪》写了两千年的西域。

　　北青艺评：每一部作品都有诞生的契机，《空城纪》又是如何“无中生有”的呢？

　　邱华栋：你知道，我出生在新疆天山脚下，十来岁的时候，有一年放暑假我们一些少年骑自行车、坐长途车到处跑，喜欢探寻周边的世界。我们到了一个废墟，那个废墟我后来才知道是唐代北庭都护府的废墟遗址。那个废墟十分荒凉，荒草萋萋，有野兔子、狐狸、黄羊出没，我们几个少年也不知道是什么废墟，突然之间，迎着血红般的晚霞，眼前出现了成千上万只野鸽子，从废墟里飞起来，在一个十五六岁的少年心中第一次留下新疆大地上的对汉唐废墟的印象。它非常美丽，甚至是有点壮美感，飞起来了。那一幕给我的印象太深了。这座位于吉木萨尔县的古城废墟，当地朋友说，这就是唐代的北庭都护府遗址。

　　当时的场景深刻地留在了我的脑海中。从十多岁开始写作至今三十余年，有一天，我忽然回忆起面对废墟的那个傍晚，我想到，围绕着汉唐时期西域地区建立的六座古城：龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌，我能够把自己三十年的史料阅读积累和对汉唐西域遗址的实地探访，以及自己对历史的想象，写成一部小说。于是，三十年构思，六年写作，我完成了这部厚厚的《空城纪》。

　　邱华栋：我们在那些残垣断壁中流连忘返，看着夕阳斜下，看着成群的野鸽子腾空而起，看着拉长的身影引来了大戈壁的阵阵小旋风。出了废墟，我的脚下是芨芨草，是骆驼刺。暮色降临，北风卷地，那些蓬勃生长的红柳丛逐渐幻化成守卫军镇的唐代士兵，发出盛世边陲的呼啸。

　　后来，我又断断续续造访了很多地方，高昌古城、交河故城、库车克孜尔千佛洞、尼雅精绝国遗址、和田约特干古城、米兰古城遗址、楼兰故城等。昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特沙漠边缘，那些人去楼空的荒芜景象，引发了我不绝如缕的文学想象。

　　汉晋文献里关于楼兰的记载早已断流。可如今，人们反而对楼兰更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到楼兰故城一探究竟，若羌博物馆里展示着罗布泊地区的文物等遗存。那趟行走给我留下了难以磨灭的印象，让我直观地触碰到了西域大地自汉唐盛世以来所累积的历史文化的丰富性。

　　北青艺评：我注意到，你这部作品涉及的汉唐历史信息特别的丰富，这样的积累是很下功夫的，用了很多年吧？

　　邱华栋：是的，多年来，我收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，得闲了就翻一翻。久而久之，这样的阅读在心里积淀下来，那些千百年时空里的人和事就连缀成了可以穿梭往返的世界，对我发出遥远的召唤。在我脑海里，公元纪年后的第一个千年，汉、魏晋、隋唐史书里的记载和眼下的遗址交错起来，演绎成无数场景，一个个人物，开始有了生命，有了表情，他们内心的声音冲撞开了那些本来覆盖于其上的风的呼啸、沙的呜咽，越来越响亮和清晰。于是，我为这个世界命名“空城”，就是想复原这些废墟，紧接着，废墟之上的人们重新来到这里，就像创世纪似的，远古的精神依靠自己充沛的底气矗立起来。我为那些远古的人和事做时间刻度上的记录，是为“空城纪”。

　　北青艺评：有了这么多的积累，要组织成一部长篇小说还需要建构故事、人物，这其中结构显得异常重要，《空城纪》的结构很有意思，你当初是如何考虑的？

　　邱华栋：对，长篇小说的结构是最重要的基础。就像是你要盖一座大厦，必须要设计好整座大厦的结构。这部小说，我采取了石榴的结构。几年前，我的老友从新疆寄来石榴，我切开来，发现这颗石榴有六个籽房，每个籽房里有很多石榴籽。我忽然来了灵感，觉得可以这样结构一部长篇小说。

　　据说，石榴是汉代张骞从中亚粟特人的国家，也就是安国、石国等地带回的，原称“安石榴”。如此，石榴的结构与其作为文化交流“信物”的双重特质让小说的结构与内涵形成了有机的联结，小说的结构化，冥冥之中都跟这些汉代的、唐代的，这些历史的这种人物经验、风物有关系。于是，小说就被分为六个部分，对应着石榴的六个籽房——分别是《龟兹双阕》《高昌三书》《尼雅四锦》《楼兰五叠》《于阗六部》和《敦煌七窟》，构成长篇。如果再拆解开来，则又能分解成30篇以上的短篇。相当于我在尝试着“装配”这个小说，由短篇构成中篇，再由中篇组装成长篇小说。

　　另外，我还有一个考虑，现在人们身处碎片化阅读时代，我这部作品从阅读上也是非常友好的。正是因为这样的结构和叙事特点，读者对全书的阅读也能够变得灵活。一是从头读到尾；二是可以选择“一个籽房”，也就是一个中篇阅读；三是随便翻开书，随机选择“一个籽房”中的几个“石榴籽”，也就是其中的小短篇进行阅读都可以。不论是对哪一座城池、哪种类型的故事感兴趣的读者，都能在《空城纪》中找到自己的共鸣。

　　邱华栋：不，这是一部长篇小说，但和传统的长篇小说大不一样。一般认为，长篇小说总有一个贯穿的人物和贯穿始终的情节故事。但我这部小说，没有贯穿的人物和故事情节，但读完之后你发现，小说的主人公，是六座西域的古城，或者就是西域本身，也可以说是“西域传”的别样的写法。

　　北青艺评：这部小说的几部分在题材表达上非常独特，各有侧重。故事有的很熟悉，又有史料的呼应，这是怎么考虑的？

　　比如，在《龟兹双阕》中，侧重的是西域音乐，贯穿小说中的是汉琵琶的声音和形状。在《高昌三书》中，侧重的是历史人物和帛书、砖书、毯书等书写表达的关系。《尼雅四锦》主题是汉代丝绸在西域的发现及背后的历史信息。在《楼兰五叠》中，主题是楼兰历史层叠的变迁，贯穿其间的是一只牛角的鸣响。在《于阗六部》中，侧重的是于阗出土文物背后的想象可能，涉及古钱币、简牍、文书、绘画、雕塑、玉石等附着的故事。《敦煌七窟》涉及的是佛教的东传和敦煌莫高窟发生的人间烟火故事之间的联系。这部小说中所有的古城故事，都延伸到了当代，在六个部分的最后，小说主人公身临遗址，并发生了和这些地方的深刻联系。

　　北青艺评：你这部小说大量使用了第一人称叙事，甚至器物也可以说话，这是不是现代小说的一种技法？

　　邱华栋：你说得对。在这部小说中历史主人公出场时，我更侧重于描绘人物内心声音的肖像，那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪钝的、尖锐的声音，让位于鲜活的历史人物，以此表达出他们在汉唐盛代中发出的元气充沛的初始强音。而铸牢中华民族共同体意识，也是作品中要表达的主题。即使我在写这部小说的时候远在北京的书房，可我还是时时都在想象中，回到汉唐盛世西域大地上那些奋斗的人物身上，处于身临现场的激动人心的状态中。某一年，我曾在库车的克孜尔尕哈烽燧遗址前，久久徘徊，写下了一首诗：

　　这就是我写作《空城纪》时不断在我眼前出现的意象，烽燧已经化为站立大地的士兵，千百年来都在那里守卫着。而我写这本书，也终于完成了我埋藏多年的心愿，那就是，为我的出生地献上一个宏大的故事。

　　北青艺评：当一个作家已经动笔写作三四十年，他往往会渐渐丢掉那些最初催动下笔的愉快，变为履行写作的苦役。你是怎么保持旺盛的创作状态的？

　　邱华栋：1980和1990年代，我像一个摄录机，以奋斗者的个体视角呈现城市生活，呈现边疆小城的生活。当时我被吸引的是显然散发着陌生化吸引力的巨大物质，立交桥、摩天楼，后来，我开始对一个个小玩意感兴趣起来了。锦帛、石器，包括缥缈的古乐。我开始意识到，探寻沉默的档案开始变成我的重要课题，作为作家的使命，是要用想象赋予它立体的形象。于是，我的写作开始在纯然的虚构和非虚构之间形成两极摆荡。《空城纪》具有很多非虚构的史料基础，又有着虚构的想象力的飞腾。

　　北青艺评：其中有一个篇章是《绘画部：于阗花马》，以一匹马的第一人称自述，讲述这匹马从张骞出使西域的时候就已经奔走在昆仑山山麓上……这匹马你是怎么想象出来的？

　　邱华栋：这匹于阗花马穿越千年，经历生生死死，不停地在时间中驻留与奔跑。这匹马的形象来源于岩壁、锦帛、卷册，也来自于“五花马，千金裘”的启发，但我愿意相信它曾经在我们踩着的大地上矗立过，具有强健的生命。是这种生命力呼唤着我，冲破对于大部头民族志、考古学研究等学术路径的畏惧。相反，我怀抱着兴趣，去搜寻所有可以缝合历史的蛛丝马迹。

　　我们今天认为，是玄奘和辩机留下的地理史籍《大唐西域记》为于阗最早留下了印记，实际上在我们所熟知的宋朝李公麟《五马图》问世时，于阗国可能早已亡于十一世纪初的喀喇汗王朝。这样一个隐匿于有限的物质实物和难辨的文献里的古老国度，不以交叉的视角将其唤醒是很可惜的。因此，我认为一匹美丽传奇的花马倒是最能够担负书写西域民族志的任务，这匹马可以以隐身的姿态逃逸出历史，并可以从正史中游离出来参与到时间的跋涉之中。《简牍部：流沙坠简》这一部分也运用了同样的方法。我让一块简牍开口说话，讲述自己所见证的历史。

　　这次探索对我个人而言是圆了一场几十年的西域梦，也与最近几年浮现的非洲文学对我的启迪有关。为什么非洲文学那种奇诡的想象力让我“震惊”，并逐渐在我的趣味中显得重要起来，我想是因为全球化的5G时代，海量信息扑面而来，碎片化的内容一定程度影响着人们对现实的认知和判断，于是从神话传说甚至是民间信仰中寻求其中能够延续至今的古老精神和得以传承的现实感BOB半岛，正变得越发重要。转化成物质层面，即我认为的可以将历史遗迹中的器物作为支点，去创造自己所理解的历史。

　　邱华栋：我觉得，在这部小说中，我写出了汉唐时期人物充沛的元气。比如，我在小说中写到了张骞。张骞第一次出使西域，被匈奴人扣留了13年，他找机会逃走后没有回长安，而是继续往西走，完成汉武帝交给他的使命。我在阅读这些人物的传记时，就觉得他们有一种气质、有一种气派，而这些可能就是我们当代人所缺乏的，所以小说中也表达了对汉唐时期很多人物的崇敬。

　　孙甘露曾说，当下文学界、史学界与出版学界都对广义的历史写作给予了高度的重视。他认为我抓住了这股潮流。在我看来，这部小说的重要特点就是“活色生香，充满了很有意思的历史细节”。小说中，在唐明皇与杨贵妃的舞会上，地上散落的配饰、空气中飞洒的汗水与弥漫的脂粉气让读者能够通过想象身临其境地回到男女主人公身处的历史现场；而借由汉代流传下来的古老乐器，我为虚构的故事本身架起了历史的脊梁。通过对史地资料的运用，作品试图回答“两千年的时空中，西域和中原怎么样交流交融”。而这本小说，希望展现“那些或痛彻心扉，或感人至深的故事，共同构成了我们多元一体的中华民族共同体”。

　　北青艺评：同为历史题材小说的书写者，马伯庸表示，他从未读过像《空城纪》这样结构精巧的作品，文本中大量细节堆积所体现的质感也让人印象深刻。

　　邱华栋：历史写作最要紧的是对细节和考据的重视。我读马伯庸的长篇小说《长安十二时辰》中，他把长安108坊每一坊的位置、距离、有没有守卫等摸得门儿清，这让我印象很深。

　　北青艺评：马伯庸对你的考据功夫也深表佩服，他说：“比如写到敦煌壁画，很多作者可能会用‘一墙壁画’来表述，但邱老师用了‘一铺壁画’。别看就一个字，这就是准确的说法。一叶知秋，看到这个字我就知道作者下的功夫了。”

　　邱华栋：是的，一铺壁画跟一床琴是一个道理，如果有人说我有一把古琴，一听就是粗汉，古琴的单位，壁画的单位叫铺，这些字眼在历史小说里特别重要。历史小说的质感就体现在细致的考据和细节的堆积中。历史小说怎样写出质感？没有其他秘密，就是通过音乐、色彩，通过种种细节考据，营造出一片想象的空间，把读者带入作者营造的虽然虚假但又跟古代有所连接的世界里去，让读者能在里面体验真情实感和色声香味。

　　北青艺评：近些年，新疆题材的文学作品深受读者喜爱，之前有刘亮程，还有今年李娟《我的阿勒泰》。《空城纪》的出版也具有重要的文化意义。

　　邱华栋：今年，李娟的非虚构作品改编成了影视剧《我的阿勒泰》，其实早在2010年前后，我当时在《人民文学》杂志也是李娟作品的作品编辑之一。一个作家的培养很不容易，要像一株小苗一样呵护。十几年前，李娟的散文让我们觉得跟学院派不一样，时任主编更是直接鼓励她写得再长一点，于是李娟写成了8万字的散文《羊道》，然后又写了《夏牧场》《春牧场》，10多年过去，才又有了《我的阿勒泰》，拍成了现象级的片子。李娟也好，我也好，我们都是有新疆生活背景的作家，我们以不同的方式表达着对生养我们的土地的文学抒写、想象和表达。

　　《空城纪》表达了对汉唐时期众多有名或无名的人物的崇敬。文字让他们有了生命、有了表情、有了冷暖，他们的生命被瞬间照亮，鲜活的历史人物让位于那些脆薄的窸窣的声音，远古的精神依靠自己充沛的力量得以矗立起来。某种意义上说，中国语言文学的伟大传统，也在此实现了继承和延续。

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